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[拼音]：Xishan Qinkuang

[外文]：Xishan Guideline on Qin Music

中国明代琴论著作。出于清代康熙十二年(1673)刊本《大还阁琴谱》。作者徐上瀛（生年不详，1657年犹在世），名谼，字青山，号石泛山人。江苏太仓人，是明末虞山派的著名琴家。《谿山琴况》作于1641年以前。

徐上瀛早年曾从明代琴家张渭川、陈爱桐、严澂、施槃、沈太韶等研习琴艺，与严澂同对虞山派的发展起了重要作用。徐上瀛还长于技击，“尝两试武闱”，明末曾“弃琴仗剑，诣军门请自效”。明之后隐于吴门穹窿山，以琴艺终老。

明清以来刊刻或手抄的一百几十种古琴谱集中，大都除曲谱和解题之外，还收有一部分古琴的理论文学。这些琴论中，大多是关于乐律、宫调、指法、乐器形制、流派等方面的资料，但也有少数为古琴演奏美学方面的论著。徐上瀛的《谿山琴况》就是这些琴论中最杰出的一部。

在论述、分析技巧问题上，相当深刻而细微。如第11则“亮”，是对音质音色的要求，“音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一‘亮’字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。惟在沉细之际，而更发其光明。……”作者常常把互相矛盾而又互相依存的一对概念，联系在一起，作深入的阐发，把每一对矛盾的概念，论析得相当微妙精深。这些艺术法则，其核心是封建士大夫阶层的哲理和情趣，清代琴家苏璟《春草堂琴谱·鼓琴八则》谓：“要之，二十四况不外‘清和’二字，古静淡远皆从此出。”但它是从传统的和当时的琴曲和演奏艺术中概括出来的，代表了传统的古琴音乐审美要求，达到了新的高度和深度。

以《谿山琴况》为代表的明、清时期的琴论，和这个时期的大量的曲论、唱论一样，都偏重于艺术创作和表演的实际，探求和总结艺术的具体实践，而不象早期艺术理论那样偏于抽象的哲理或对艺术的社会功能的评价等等。这种实用性的琴论、曲论、唱论以及文论、画论等等，构成了这个时期美学理论的宏大阵容，对艺术的实践起着实际的指导或解释作用。

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